Актеры в гостях у сказки

В гостях у сказки

Дети вместе с родителями усаживались поудобней у экранов телевизоров, что б увидеть фильм-сказку, которые мы так тогда любили. Популярная детская передача длилась всего 1 час 45 минут, в передаче показывали сказки снятые режиссерами Александра Роу и Александра Птушко, и еще показывали фильмы из социалистических стран. Ведущей передачи была Валентина Леонтьева — Тетя Валя для многих советским детей.

История передачи: Передача «В гостях у сказки» появилась на телеэкране в 1976 году. Она транслировалась в течение всего учебного года, а летом вместе со школьниками уходила на каникулы. Показ передачи был разделен на несколько сезонов. Сначала программа выходила каждую субботу, повтор которой происходил утром на следующей неделе. Затем передача стала выходить по пятницам с повтором по будням. Также часть сезонов «В гостях у сказки» выходила по воскресениям. Первые несколько лет своего существования передача выходила один раз в неделю, а затем – раз в две недели. Один выпуск вместе с фильмом длился 1 час 45 минут.

«В гостях у сказки» начиналась с красочной мультипликационной заставки в нескольких вариантах под мелодию «Приходи, сказка» автора В. Дашкевича.

Каждый выпуск начинался с ее приветствия: «Здравствуйте, дорогие ребята и уважаемые товарищи взрослые». Каждая передача сопровождалась сказкой или детским фильмом, игрой или захватывающей мультипликационной историей. Транслировали киносказки разного времени, а также фильмы практически всех киностудий республик СССР. Очень часто в передаче показывали сказки известных в то время режиссеров Александра Артуровича Роу и Александра Лукича Птушко, и других, не менее популярных деятелей кино в Союзе. Часто зрители «В гостях у сказки» могли увидеть совершенно новые киноленты, премьерный показ которых происходил в эфире передачи. Перед такими показами, как правило, происходила беседа ведущей со зрителями, в которой она излагала историю создания работы или ее литературную основу, а также интересные факты из истории создания фильма. После показа каждый зритель мог ответить на «сказочный» вопрос. Также, зрители могли отправлять на передачу свои рисунки и поделки на тему показанной сказки. В следующих передачах, сразу после окончания показа сказки, происходил показ работ и обсуждение всех ответов.

Советское телевидение еще показывало для детей каждый день по вечерам пятнадцатиминутную передачу – «спокойной ночи малыши» и передачу – «абвгдэйка», которая шла по субботам кажется, точно не помню, но эти передачи было не сравнить с передачей – «В гостях у сказки». Конечно мы были рады и телепередаче «спокойной ночи малыши», но от телепередачи «В гостях у сказки» у нас было больше энергии, мы получали какой то заряд бодрости от нее, и как всегда ждали следующего воскресенья, чтобы вновь наслаждаться просмотром любимой телепередачи с наших голубых экранов.

Здесь молодой Денис Матросов в роли Ноки (Кино наоборот)

Рисованная заставка, где смешной гномик в огромных башмаках на голубом фоне идет и размахивает волшебным фонарем под музыку тогда еще без слов. Пролетает карета с кучером муравьем (к сожалению эта заставка нигде не сохранилась) Позже заставка телепередачи состояла из фрагмента мультфильма «Аленький цветочек». Конечная заставка телепередачи представляла собой фрагмент фильма «Варвара-краса, длинная коса» в котором сказочница говорила: «Вот и сказочке конец, а кто слушал молодец» закрывая под музыку ставни.

Источник

В гостях у сказки. Советское кино от былин до тёмного фэнтези

Заста­ли вы Совет­ский Союз или нет, совет­ские филь­мы-сказ­ки вы смот­ре­ли навер­ня­ка. Если нет — бро­сай­те «Нет­фликс» и сроч­но начи­най­те смот­реть, пото­му что вы сами не зна­е­те, что пропускаете.

Цен­ность оте­че­ствен­ных кино­ска­зок не толь­ко в том, что они экра­ни­зи­ро­ва­ли народ­ные сказ­ки, были­ны и про­из­ве­де­ния рус­ской лите­ра­ту­ры. На заре ста­нов­ле­ния в совет­ских лен­тах исполь­зо­ва­ли нова­тор­ские при­ё­мы, кото­рых ещё не знал кине­ма­то­граф. Жанр хор­ро­ра в СССР офи­ци­аль­но не суще­ство­вал, но неко­то­рые сказ­ки подо­шли к нему доста­точ­но близ­ко, поз­во­ляя зри­те­лю испы­тать ощу­ще­ние слад­ко­го ужа­са. В сказ­ках бли­ста­ли кра­сав­цы и кра­са­ви­цы, в кото­рых влюб­ля­лись зри­те­ли со все­го Сою­за, начи­на­ли карье­ру пре­крас­ные актё­ры и зву­ча­ли пес­ни, кото­рые рас­пе­ва­ли мил­ли­о­ны зрителей.

Если в кине­ма­то­гра­фе дру­гих стран сказ­ка тра­ди­ци­он­но счи­та­лась дет­ским жан­ром, то совет­ские сказ­ки — дале­ко не все­гда семей­ное кино. VATNIKSTAN рас­ска­зы­ва­ет об этом жан­ре с его бес­цен­ным насле­ди­ем, кото­рое до сих пор исполь­зу­ют режиссёры.

Пушкин, Гулливер и визуальные эффекты

В 1937 году в СССР с раз­ма­хом отме­ча­ли юби­лей Пуш­ки­на, и кине­ма­то­граф внёс свой вклад в празд­но­ва­ние. Раз­ви­тие кино­тех­но­ло­гий, в част­но­сти, тех­ни­ки ком­би­ни­ро­ван­ной съём­ки, поз­во­ля­ло обра­тить­ся к теме вол­шеб­ства, кото­рое уже мож­но было досто­вер­но изоб­ра­зить на экране. «Мос­фильм» сде­лал став­ку на недав­не­го выпуск­ни­ка Инсти­ту­та кине­ма­то­гра­фии и уче­ни­ка Сер­гея Эйзен­штей­на — Вик­то­ра Неве­жи­на. Тот обра­тил­ся к Ива­ну Никит­чен­ко, кото­рый сде­лал нема­ло для обо­га­ще­ния изоб­ра­зи­тель­ных воз­мож­но­стей все­го миро­во­го кинематографа.

В 1938 году они вме­сте поста­ви­ли «Рус­ла­на и Люд­ми­лу» с актё­ром Сер­ге­ем Сто­ля­ро­вым в глав­ной роли — звез­дой коме­дии Гри­го­рия Алек­сан­дро­ва «Цирк». Сто­ля­ро­ву, кото­ро­му вла­сти по неспра­вед­ли­вым наве­там вынес­ли ста­тус «небла­го­на­дёж­но­го», была закры­та доро­га в реа­ли­стич­ное кино о совре­мен­ной жиз­ни СССР. Ска­зоч­ный фильм дал ему воз­мож­ность сно­ва появить­ся на экране и пре­вра­тить­ся во все­со­юз­но­го куми­ра. Экран­ный образ Сто­ля­ро­ва стал клас­си­че­ским вопло­ще­ни­ем рус­ско­го былин­но­го бога­ты­ря: высо­кий стат­ный свет­ло­во­ло­сый кра­са­вец с коп­ной куд­рей и доб­ро­душ­ной улыб­кой, кото­рая быст­ро сме­ня­ет­ся реши­тель­но­стью и даже яро­стью при напа­де­нии врагов.

«Рус­лан и Люд­ми­ла» — по сути, экс­пе­ри­мен­таль­ный, аван­гард­ный фильм. Актё­ры не про­из­но­сят реплик, весь текст отдан закад­ро­во­му голо­су. При этом арти­сты игра­ют совре­мен­но, без аффек­ти­ро­ва­но-теат­раль­ных манер немо­го кино. Для филь­ма была исполь­зо­ва­на музы­ка из одно­имён­ной опе­ры Глинки.

Суще­ству­ет вер­сия, что финаль­ной вер­си­ей мон­та­жа зани­мал­ся сам Эйзен­штейн, на кото­ро­го кар­ти­на про­из­ве­ла боль­шое впе­чат­ле­ние. Спе­ци­а­ли­зи­ру­ю­щий­ся на твор­че­стве мэт­ра кино­вед Наум Клей­ман отме­ча­ет цити­ро­ва­ние Эйзен­штей­ном неко­то­рых сцен из «Рус­ла­на и Люд­ми­лы» в его шедев­ре «Алек­сандр Нев­ский», где образ геро­и­че­ско­го кня­зя пере­кли­ка­ет­ся с былин­ны­ми пер­со­на­жа­ми Сто­ля­ро­ва из ска­зоч­ных фильмов.

Нова­тор­ские эффек­ты «Рус­ла­на и Люд­ми­лы» повли­я­ли и на твор­че­ство про­слав­лен­но­го режис­сё­ра-ска­зоч­ни­ка Алек­сандра Птуш­ко. Он начи­нал как ани­ма­тор и навсе­гда сохра­нил любовь к кук­ле. В 1935 году Птуш­ко поста­вил «Ново­го Гул­ли­ве­ра» по моти­вам рома­на Джо­на­та­на Свиф­та, кото­ро­го в СССР не без осно­ва­ний пози­ци­о­ни­ро­ва­ли как остро­го поли­ти­че­ско­го писа­те­ля. Сати­ри­че­ская коме­дия Птуш­ко, в кото­рой совет­ский маль­чик-Гул­ли­вер попа­да­ет в бур­жу­аз­ную стра­ну, ста­ла пер­вым в миро­вом кине­ма­то­гра­фе пол­но­мет­раж­ным ани­ма­ци­он­ным филь­мом и пер­вым филь­мом, в кото­ром участ­во­ва­ли кук­лы и живой актёр.

Тех­ни­че­ское нова­тор­ство Птуш­ко пора­зи­ло вооб­ра­же­ние зри­те­лей. Рань­ше нель­зя было пред­ста­вить кино­кар­ти­ну с таки­ми гран­ди­оз­ны­ми мас­со­вы­ми сце­на­ми, в кото­рых участ­во­ва­ли бы кук­лы, казав­ши­е­ся в филь­ме Птуш­ко совер­шен­но живы­ми. Пес­ня «Моя лили­пу­точ­ка» раз­нес­лась по всей стране.

Дочь режис­сё­ра Ната­лия Птуш­ко писа­ла, наме­кая на Сталина:

«В нашей стране был один Гул­ли­вер, и ему фильм понравился».

Несмот­ря на то что фильм вышел лозун­го­вый, про­па­ган­ди­ру­ю­щий ком­му­ни­сти­че­скую идео­ло­гию, его чуде­са поко­ри­ли Запад — он с огром­ным успе­хом про­шёл в аме­ри­кан­ском про­ка­те, и о нём вос­тор­жен­но отзы­вал­ся сам Чар­ли Чап­лин. Искус­ство ока­за­лось силь­нее политики.

В 1936 году вышла и тут же обре­ла огром­ную попу­ляр­ность повесть Алек­сея Тол­сто­го о Бура­ти­но. Через три года Птуш­ко поста­вил «Золо­той клю­чик», изме­нив мно­гие сюжет­ные линии кни­ги в сто­ро­ну поли­тич­но­сти. И вновь режис­сёр экс­пе­ри­мен­ти­ро­вал с тех­но­ло­ги­я­ми: фильм снят одно­вре­мен­но как игро­вой и муль­ти­пли­ка­ци­он­ный. В одних сце­нах с пер­со­на­жа­ми-людь­ми сни­ма­лись актё­ры в «куколь­ных» костю­мах, при этом Птуш­ко уда­ва­лось добить­ся иллю­зии раз­ни­цы в росте за счёт сов­ме­ще­ния даль­не­го и ближ­не­го пла­нов. Подоб­ный при­ём пытал­ся при­ме­нить Джек­сон в «Брат­стве коль­ца» в сцене бит­вы с трол­лем, и сто­ит отме­тить, что у Птуш­ко это полу­чи­лось даже лучше.

Птуш­ко лич­но при­ду­мал мно­же­ство изоб­ре­те­ний для раз­ви­тия ани­ма­ции и визу­аль­ных эффек­тов в кино, поз­во­ляв­шие созда­вать насто­я­щее экран­ное вол­шеб­ство и муль­ти­пли­ка­ци­он­ный объ­ём задол­го до эры ком­пью­тер­ных эффек­тов и 3D. Его мето­ди­ка по созда­нию объ­ём­ной ани­ма­ции лег­ла в осно­ву чеш­ской муль­ти­пли­ка­ции, кото­рая нача­ла актив­но раз­ви­вать­ся с 1950‑х годов, тогда как в СССР, к сожа­ле­нию, так и не была созда­на шко­ла мультипликаторов-объёмщиков.

Фэн­те­зий­ные миры Птуш­ко необык­но­вен­но бога­ты, при­хот­ли­вы, «пред­мет­ны» и отли­ча­ют­ся ред­кой кра­со­той. Любая деталь, попа­да­ю­щая в кадр, заслу­жи­ва­ет изу­че­ния. Труд­но пред­ста­вить, что «Камен­ный цве­ток» (1946) по сказ­ке Бажо­ва был снят все­го через год после окон­ча­ния вой­ны. Мини­а­тюр­ная жен­щи­на-яще­ри­ца в бле­стя­щей «шкур­ке», изыс­кан­ный мала­хи­то­вый цве­ток-чаша, сокро­ви­ща в ска­зоч­ной пеще­ре Хозяй­ки Мед­ной горы, её меня­ю­щи­е­ся в каж­дой сцене наря­ды и вели­ко­леп­ные укра­ше­ния — на созда­ние подоб­ной рос­ко­ши, кажет­ся, долж­ны были уйти годы!

Читайте также:  Мой вчерашний день рассказ

Для мас­штаб­ных поста­но­вок Птуш­ко тре­бо­ва­лись боль­шие бюд­же­ты. Но в них «Мос­фильм» нико­гда ему не отка­зы­вал, что поз­во­ли­ло режис­сё­ру снять в 1952 году эпич­ную сагу «Сад­ко». Раз­мах, кото­рый демон­стри­ро­вал­ся в этом филь­ме, на тот момент не снил­ся запад­но­му кинематографу.

Вели­кий Нов­го­род, слов­но по вол­шеб­ству пере­не­сён­ный назад во вре­ме­ни, с бело­ку­рой сла­вян­ской кра­са­ви­цей Люба­вой, сыг­ран­ной попу­ляр­ней­шей актри­сой Аллой Лари­о­но­вой. Под­вод­ное цар­ство с мор­ски­ми чуди­ща­ми и печаль­ной Иль­мень-царев­ной уже не сла­вян­ской, а какой-то ска­зоч­ной, эль­фий­ской кра­со­ты (её роль испол­ни­ла ещё не такая извест­ная артист­ка Нинель Мышкова).

Нако­нец, Индия с огром­ны­ми хра­ма­ми, сло­на­ми, золо­ты­ми ста­ту­я­ми и самым экзо­ти­че­ским созда­ни­ем, появ­ляв­шим­ся на тот момент на совет­ском экране, — пти­цей Феникс, сыг­ран­ной Лиди­ей Вер­тин­ской, кото­рая появи­лась в филь­ме в пер­вой яркой роли. Птуш­ко одним из пер­вых совет­ских режис­сё­ров не чурал­ся «кас­со­во­сти» за счёт при­вле­че­ния актрис, чья внеш­ность сама по себе была спецэффектом.

Нов­го­род­ский флот, бит­ва с варя­га­ми, бег­ство на мор­ском конь­ке, вели­ко­леп­ные костю­мы, пти­ца с жен­ской голо­вой… Мир был потря­сён гран­ди­оз­но­стью и кра­со­той совет­ской сказ­ки. Сыг­рав­ший Сад­ко 40-лет­ний Сер­гей Сто­ля­ров стал звез­дой миро­во­го мас­шта­ба. На Вене­ци­ан­ском кино­фе­сти­ва­ле его внес­ли в спи­сок луч­ших актё­ров мира за 50 лет исто­рии кино, а филь­му при­су­ди­ли «Сереб­ря­но­го льва». «Сад­ко» стал одной из пер­вых кар­тин-ска­зок, полу­чив­ших меж­ду­на­род­ную фести­валь­ную награ­ду, что вооб­ще боль­шая ред­кость для фан­та­сти­че­ских фильмов.

Режис­сёр Род­жер Кор­ман был так впе­чат­лён совет­ской сказ­кой, что в обход автор­ских прав сде­лал англий­ский дуб­ляж филь­ма и выпу­стил его в про­кат под назва­ни­ем «Вол­шеб­ное путе­ше­ствие Синдба­да». При этом он уре­зал хро­но­мет­раж, поме­нял име­на геро­ев на англий­ские и при­дал филь­му лег­ко­мыс­лен­ное зву­ча­ние. Сце­на­рий адап­та­ции напи­сал никто иной, как 23-лет­ний Фрэн­сис Форд Коп­по­ла. Подоб­ное без­об­ра­зие Кор­ман про­де­лал с ещё одним фэн­те­зи-эпи­ком Птуш­ко — «Сам­по» (1959), сня­тым по моти­вам «Кале­ва­лы» сов­мест­но с фин­на­ми. В запад­ный про­кат кар­ти­на вышла под очень аме­ри­кан­ским назва­ни­ем «День, когда Зем­ля замёрз­ла». В «Сам­по», с его ледя­ны­ми пеще­ра­ми, мор­ски­ми буря­ми, вол­шеб­ным огнём, гигант­ским све­тя­щим­ся кри­стал­лом и насто­я­щим север­ным сия­ни­ем, вновь ощу­щал­ся свой­ствен­ный Птуш­ко размах.

Но самым мас­штаб­ным филь­мом вели­ко­го ска­зоч­ни­ка, пожа­луй, сто­ит счи­тать «Илью-Муром­ца» — сня­тый в 1956 году пер­вый совет­ский широ­ко­экран­ный фильм. В нём не толь­ко появ­лял­ся огром­ный вели­кан Свя­то­гор, а рус­ский бога­тырь в испол­не­нии Бори­са Андре­ева бил­ся с гигант­ским Зме­ем-Горы­ны­чем, но и состо­я­лось сра­же­ние, самое близ­кое по мас­шта­бу к гран­ди­оз­ной бит­ве при Минас-Тири­те, кото­рая в буду­щем пора­зит мир во «Вла­сте­лине колец» — наше­ствие мно­го­ты­сяч­ной тугар­ской орды. Все эти вели­кие тыся­чи всад­ни­ков и пеших вои­нов под бегу­щи­ми по ясно­му небу быст­ры­ми обла­ка­ми сыг­ра­ли отно­си­тель­но немно­го­чис­лен­ные ста­ти­сты: изоб­ра­же­ние тыся­чи чело­век сни­ма­ли с помо­щью спе­ци­аль­ной мно­же­ствен­ной зер­каль­ной при­став­ки. С помо­щью это­го при­ё­ма были пока­за­ны и пора­жён­ные в сра­же­нии вра­ги: это насто­я­щая гора тру­пов, по кото­рой побед­но ска­чет Илья. Сня­то было с таким тех­ни­че­ским мастер­ством, что поз­во­ли­ло обма­нуть экс­пер­тов, и очень дол­го счи­та­лось, что в мас­сов­ке Птуш­ко участ­во­ва­ло 104 тыся­чи человек.

В 1964 году, уже при отте­пе­ли, Птуш­ко сни­ма­ет «Сказ­ку о поте­рян­ном вре­ме­ни» — един­ствен­ный его фильм на совре­мен­ном мате­ри­а­ле, в несвой­ствен­ном ему мини­ма­лиз­ме. Фильм полу­чил­ся не таким зло­ве­щим, как повесть Евге­ния Швар­ца, хотя собра­ние сухо буб­ня­щих себе под нос ста­рич­ков-кол­ду­нов в затя­ну­том мер­ца­ю­щей пау­ти­ной вол­шеб­ном лесу до сих пор спо­соб­но вызвать лёг­кую дрожь. В кар­тине снял­ся целый букет бле­стя­щих коми­че­ских актё­ров, вклю­чая Рину Зелё­ную и Геор­гия Вицина.

На излё­те жиз­ни Птуш­ко обра­ща­ет­ся к Пуш­ки­ну, как очень ува­жа­е­мые им, но недо­оце­нён­ные в совет­ском кино Никит­чен­ко и Неве­жин. Двух­се­рий­ный фильм «Рус­лан и Люд­ми­ла» (1972) режис­сёр сни­мал уже глу­бо­ко боль­ным, но мно­гие счи­та­ют его вер­ши­ной твор­че­ства мастера.

Фильм неда­ром был заяв­лен Мос­филь­мом как «наци­о­наль­ный про­ект». Мас­штаб и слож­ность работ над филь­мом пора­жа­ют. Спи­сок спе­ци­аль­ных кон­струк­ций, создан­ных для съё­мок, насчи­ты­ва­ет сот­ню пунк­тов. Это не толь­ко отдель­ные меха­низ­мы, но и целые ком­плек­сы инже­нер­ных объ­ек­тов. Над дета­ля­ми аллеи в саду Чер­но­мо­ра три меся­ца рабо­тал скуль­птор, а над муми­я­ми «вздыб­лен­ных коней» тру­дил­ся спе­ци­аль­но при­гла­шён­ный скуль­птор-лошад­ник. Дру­гие скульп­ту­ры изго­тав­ли­вал сам Птуш­ко, кото­рый зача­стую зани­мал­ся этим для души в пере­ры­вах меж­ду съём­ка­ми. Созда­ни­ем стек­лян­ных рыбок и застыв­ших фон­та­нов в садах зани­мал­ся мастер-стек­ло­дув. Худож­ник-муль­ти­пли­ка­тор делал про­ри­сов­ки 15–16 тысяч фаз Рус­ла­на, ска­чу­ще­го по воз­ду­ху на коне. Рек­ви­зит попол­ня­ли пред­ме­ты из самых дико­вин­ных мате­ри­а­лов: корал­лы, коко­со­вые оре­хи, ракуш­ки, мор­жо­вые бив­ни… Бит­ва с пече­не­га­ми вышла почти «в нату­раль­ную вели­чи­ну»: в ней задей­ство­ва­ны две тыся­чи статистов.

«Рус­лан и Люд­ми­ла» — один самых впе­чат­ля­ю­щих «спе­ц­эф­фект­ных» филь­мов, сня­тых до эры CGI. Он застав­ля­ет заду­мать­ся: как толь­ко это дела­ли рань­ше, без гра­фи­ки? Вот так и дела­ли — колос­саль­ным тру­дом, с поис­ти­не ска­зоч­ны­ми уси­ли­я­ми и вооб­ра­же­ни­ем, в кото­ром боль­ше вол­шеб­ства, чем в совре­мен­ном зелё­ном экране с ком­пью­тер­ны­ми эффек­та­ми. Рисо­ван­ное вол­шеб­ство замет­но усту­па­ет «пред­мет­но­му». Плос­кие миры совре­мен­ных филь­мов-фэн­те­зи замет­но про­иг­ры­ва­ют совет­ским сказ­кам, в кото­рых созда­ва­лись руко­твор­ные чудеса.

Официальная нечистая сила СССР

Алек­сандр Птуш­ко любил муже­ствен­ных геро­ев бога­тыр­ско­го тело­сло­же­ния, ярких и экзо­ти­че­ских кра­са­виц. Герои дру­го­го вели­ко­го режис­сё­ра-ска­зоч­ни­ка Алек­сандра Роу — выход­цы не из того наро­да, кото­рый с пла­ка­тов, а ско­рее из того, кото­рый из обще­ствен­но­го транс­пор­та. Его доб­ры молод­цы похо­жи на обыч­ных пар­ней, пью­щих пиво после сме­ны, а крас­ны деви­цы зем­ные или нестан­дарт­ной внеш­но­сти, как живая ани­ме Ната­лья Седых, сыг­рав­шая в двух его филь­мах. К тому же Роу явно пред­по­чи­тал отри­ца­тель­ных пер­со­на­жей — в его лен­тах они все­гда затме­ва­ют поло­жи­тель­ных. Роу ввёл в совет­ские кино­сказ­ки трикс­те­ров и анти­ге­ро­ев, задор­ных и лихих пер­со­на­жей вме­сто эпич­ных бога­ты­рей и том­ных красавиц.

Сказ­ки Роу отли­ча­ет юмор всех сор­тов и видов: иро­ния, фарс, ино­гда бала­ган­щи­на в луч­шем смыс­ле, то есть юмор ярма­рок, ско­мо­ро­хов и пло­щад­ных теат­ров. Игра­ет весё­лая музы­ка, мно­го гэгов, забав­ных ситу­а­ций и дру­гих эле­мен­тов коме­дии. Деко­ра­ции и обста­нов­ка наро­чи­то про­сты, ино­гда даже услов­ны, и Роу нико­гда не дела­ет став­ку на визу­аль­ные эффек­ты. Птуш­ко стре­мил­ся сде­лать сказ­ку мак­си­маль­но непо­хо­жей на жизнь, Роу при­да­вал ей чер­ты реа­лиз­ма, что боль­ше свой­ствен­но совре­мен­но­му пост­мо­дер­нист­ско­му кино.

Роу начи­нал с пио­не­ром рос­сий­ско­го кине­ма­то­гра­фа Яко­вом Про­та­за­но­вым, с кото­рым рабо­тал помощ­ни­ком режис­сё­ра над несколь­ки­ми кар­ти­на­ми. Его пер­вой само­сто­я­тель­ной рабо­той ста­ла сказ­ка «По щучье­му веле­нью» (1938), в осно­ву кото­рой лег­ли сра­зу три народ­ные сказ­ки. И с это­го же филь­ма нача­лось мно­го­лет­нее сотруд­ни­че­ство режис­сё­ра с вели­ким харак­тер­ным актё­ром Геор­ги­ем Мил­ля­ром. В «По щучье­му веле­нию» он сыг­рал про­тив­но­го царя Горо­ха с таким коми­че­ским блес­ком, что сра­зу же всем запом­нил­ся и полюбился.

В сле­ду­ю­щем филь­ме Роу «Васи­ли­са Пре­крас­ная» (1940), где доб­ро­го молод­ца играл Сто­ля­ров, Мил­ляр, слов­но в про­ти­во­вес эпи­че­ско­му пафо­су, с кото­рым ассо­ци­и­ро­вал­ся звёзд­ный актёр, впер­вые пред­стал в обра­зе Бабы-Яги. Пона­ча­лу Роу хотел брать актри­су, поду­мы­вая о Фаине Ранев­ской, но Мил­ляр его отго­во­рил. Актёр рас­ска­зы­вал об источ­ни­ке сво­е­го вдохновения:

«В Ялте я ста­руш­ку уви­дел — коз пас­ла на Чай­ной гор­ке. Ста­рая-пре­ста­рая гре­чан­ка, сгорб­лен­ная, нос крюч­ком, недоб­рый взгляд, в руках корот­кая палоч­ка. Чем не Баба-яга? А ещё обиль­ный мате­ри­ал мне дала сосед­ка по ком­му­нал­ке. Харак­тер у неё был ужас­ный, склоч­ни­ца, ей надо было обя­за­тель­но кого-нибудь поссорить».

Так родил­ся образ, став­ший леген­дар­ным. Все­го Мил­ляр сыг­рал в 16 филь­мах Роу, обыч­но испол­няя несколь­ко ролей в каж­дом, в общей слож­но­сти их было 30. Роу назы­вал его «офи­ци­аль­ным пред­ста­ви­те­лем нечи­стой силы в кинематографе».

Пона­ча­лу Баба-Яга Мил­ля­ра была по-насто­я­ще­му страш­ной злой ведь­мой. В «Васи­ли­се Пре­крас­ной» с ней кон­ку­ри­ро­вал толь­ко гигант­ский гово­ря­щий паук, явно даль­ний род­ствен­ник Шелоб: сце­ны в пеще­ре с пау­ком очень близ­ки к филь­му ужа­сов. Ещё страш­нее полу­чил­ся Кощей в «Кощее Бес­смерт­ном» (1944), самом серьёз­ном филь­ме Роу, в кото­ром были силь­ные аллю­зии на вой­ну с Гер­ма­ни­ей, а Кощей, по замыс­лу режис­сё­ра, напо­ми­нал Гит­ле­ра. Жизнь сыг­ра­ла роль одно­го из соав­то­ров филь­ма: Мил­ляр пере­бо­лел маля­ри­ей и был настоль­ко исто­щен, что весил 48 кило­грам­мов. Он играл прак­ти­че­ски без гри­ма — жут­кий живой труп, кото­ро­го боя­лась лошадь; ей при­хо­ди­лось завя­зы­вать гла­за, что­бы она под­пус­ка­ла к себе артиста.

Читайте также:  Басни носова читать все

Сто­ля­ров в роли Ники­ты Коже­мя­ки суров и мра­чен. Марью Морев­ну сыг­ра­ла самая роман­ти­че­ская из кра­са­виц, появ­ляв­ших­ся в филь­мах режис­сё­ра — актри­са Гали­на Гри­го­рье­ва с печаль­ны­ми гла­за­ми изму­чен­ной женщины.

Но вой­на кон­чи­лась, и Роу вер­нул­ся к свой­ствен­ной ему иро­нич­но­сти и необыч­ным реше­ни­ям. Про­ныр­ли­во­го Кота в «Новых похож­де­ни­ях Кота в сапо­гах» (1958) сыг­ра­ла актри­са-тра­ве­сти Мария Бара­ба­но­ва, а сам фильм пест­рит коло­рит­ны­ми отри­ца­тель­ны­ми геро­я­ми, один дру­го­го луч­ше. В сле­ду­ю­щей сказ­ке «Марья-искус­ни­ца» (1959) по пье­се Евге­ния Швар­ца глав­ный «хоро­ший парень» — не моло­дой эпич­ный бога­тырь, а отстав­ной сол­дат с седи­ной на вис­ках (Миха­ил Куз­не­цов), а у Марьи-искус­ни­цы (Нинель Мыш­ко­ва) есть сын-под­ро­сток, фак­ти­че­ски это мать-оди­ноч­ка, отли­ча­ю­ща­я­ся от обыч­ных ска­зоч­ных кра­са­виц и воз­рас­том, и жиз­нен­ным опы­том. Мил­ля­ра для филь­ма кра­си­ли зеле­ной крас­кой и обу­ва­ли в ласты: он играл мор­ское чуди­ще, но уже не страш­ное, а очень смешное.

В 1963 году Роу вновь отдал дань люб­ви к отри­ца­тель­ным пер­со­на­жам в «Коро­лев­стве кри­вых зер­кал», где Лидия Вер­тин­ская в роли Ани­даг ста­ла пер­вой роко­вой жен­щи­ной в совет­ском кино. Пио­нер­ка Оля, кото­рая нес­ла бы у Птуш­ко совет­ские цен­но­сти с пер­во­го мига появ­ле­ния на экране, у Роу начи­на­ет с того, что объ­еда­ет­ся варе­ньем и обма­ны­ва­ет бабуш­ку — излиш­няя пра­виль­ность режис­сё­ру несимпатична.

В 1964 году Роу сни­ма­ет свой глав­ный шедевр — «Мороз­ко» по сце­на­рию заме­ча­тель­но­го дра­ма­тур­га и сце­на­ри­ста Миха­и­ла Воль­пи­на. Мил­ляр вновь бли­ста­ет в двух ролях, но в этот раз актё­ра затми­ли. Мар­фу­шень­ка-душень­ка в испол­не­нии Инны Чури­ко­вой ста­ла насто­я­щей народ­ной анти­ге­ро­и­ней, кото­рую пом­нят и любят до сих пор. Как она гры­зёт оре­хи! Как она хамит Мороз­ко! Диа­ло­ги с мате­рью (вели­ко­леп­ная ост­ро­ха­рак­тер­ная актри­са Вера Алтай­ская) дав­но разо­бра­ны на цитаты.

— Прын­цес­са! Как есть прынцесса!
— Правда?
— Нет! Не прынцесса!
— А хтожа?
— Королевна!

Послед­ней рабо­той Роу ста­ла сказ­ка «Золо­тые рога» (1972) о двух малень­ких сест­рич­ках, кото­рых Баба-Яга пре­вра­ща­ет в ланей. Это апо­фе­оз твор­че­ства режис­сё­ра: мно­го ярких жен­ских геро­инь (его сказ­ки были не таки­ми пат­ри­ар­халь­ны­ми, как у Птуш­ко), мно­го пре­крас­ной рус­ской при­ро­ды, суще­ствен­ный пере­вес нечи­сти и близ­кие свя­зи с реаль­но­стью. Чиха­ю­щий месяц, у кото­ро­го мама похи­щен­ных дево­чек про­сит помо­щи, объ­яс­ня­ет своё пла­чев­ное состо­я­ние вполне обыч­ной, а не ска­зоч­ной болезнью:

«Финист — Ясный сокол» (1975), к кото­ро­му Роу напи­сал сце­на­рий, но снять уже не успел, посвя­щён памя­ти режис­сё­ра. Кар­ти­на вышла не совсем в его сти­ле, хотя одна деталь, без­услов­но, мог­ла быть при­ду­ма­на толь­ко Роу: трио насмеш­ли­вых ста­ру­шек-весе­лу­шек, кото­рые сме­ют­ся сра­зу над все­ми, и над зри­те­лем тоже. По-доб­ро­му, но с хит­рин­кой. И Мил­ляр сра­зу в трёх отлич­ных отри­ца­тель­ных ролях.

Крошки мои, за мной!

Если выби­рать фильм, кото­рый мож­но было бы назвать сим­во­лом совет­ско­го «ска­зоч­но­го» кине­ма­то­гра­фа, то боль­шин­ство зри­те­лей назва­ли бы «Золуш­ку» (1947) Надеж­ды Коше­ве­ро­вой и Миха­и­ла Шапи­ро. Кар­ти­на сра­зу же обре­ла попу­ляр­ность: в год выпус­ка её посмот­ре­ли 18 мил­ли­о­нов зри­те­лей, воз­не­ся фильм на чет­вёр­тое место по посе­ща­е­мо­сти в про­ка­те. Так начал­ся «ска­зоч­ный» путь Коше­ве­ро­вой в кинематографе.

Роль напи­са­на спе­ци­аль­но для Яни­ны Жей­мо с её кро­шеч­ны­ми дет­ски­ми руч­ка­ми и 31‑м раз­ме­ром ноги, как у насто­я­щей Золуш­ки. Ничуть не поме­ша­ло то, что актри­се на момент съё­мок уже испол­ни­лось 38 лет, и сце­ны с её уча­сти­ем сни­ма­лись лишь в вечер­нее вре­мя, когда лицо выгля­де­ло наи­бо­лее отдох­нув­шим. Перед съём­ка­ми актри­су отпра­ви­ли в сана­то­рий, что­бы она немно­го «откор­ми­лась» и при­шла в фор­му. Несмот­ря на все слож­но­сти, Коше­ве­ро­ва хоте­ла видеть в роли толь­ко Жей­мо. Режис­сёр рассказывала:

«В сорок чет­вер­том году, воз­вра­ща­ясь из эва­ку­а­ции, я встре­ти­ла в Москве Жей­мо. Она сиде­ла в угол­ке — такая малень­кая, рас­те­рян­ная… Я взгля­ну­ла на неё и неожи­дан­но пред­ло­жи­ла: Янич­ка, вы долж­ны сыг­рать Золушку!»

Изна­чаль­но идея филь­ма при­над­ле­жа­ла теат­раль­но­му режис­сё­ру и худож­ни­ку из Ленин­гра­да Нико­лаю Аки­мо­ву. Но его в то вре­мя тра­ви­ли в рам­ках борь­бы с «кос­мо­по­ли­тиз­мом», поэто­му смог высту­пить лишь авто­ром костю­мов и деко­ра­ций. В отли­чие от Птуш­ко, кото­рый полу­чал огром­ные бюд­же­ты, Коше­ве­ро­ва рабо­та­ла в труд­ных усло­ви­ях, и фильм бук­валь­но был «собран на колен­ках». Для фан­та­сти­че­ско­го наря­да Феи исполь­зо­ва­лись, напри­мер, дета­ли хру­сталь­ной люст­ры. Но туфель­ки Золуш­ки были изго­тов­ле­ны на заказ — из орг­стек­ла. Ни ходить, ни тан­це­вать в них было невоз­мож­но, и Жей­мо лишь пару раз появ­ля­лась в них в кадре.

Но слож­но­сти не поме­ша­ли создать по-насто­я­ще­му вол­шеб­ную сказ­ку. Без рос­кош­ных деко­ра­ций и доро­го­сто­я­ще­го обо­ру­до­ва­ния осо­бую важ­ность при­об­ре­та­ли диа­ло­ги и актёр­ская игра. И в этом плане нель­зя было желать боль­ше­го: сце­на­рий напи­сал Евге­ний Шварц, а едва ли не самые яркие роли в филь­ме испол­нил гени­аль­ный комик Эраст Гарин и вели­кая Фаи­на Ранев­ская. Актри­са, не изба­ло­ван­ная пред­ло­же­ни­я­ми о съём­ках, подо­шла к роли с пол­ной отда­чей, создав образ, поко­рив­ший зри­те­лей и запом­нив­ший­ся навсе­гда. Когда раз­ря­жен­ная в какие-то дикие перья и бан­ты Маче­ха обо­ра­чи­ва­лась к двум здо­ро­вен­ным деви­цам и гар­ка­ла коман­дир­ским голо­сом: «Крош­ки мои, за мной!», съё­моч­ная груп­па, а за ними — и все зри­те­ли пока­ты­ва­лись со сме­ху. Фра­зы, про­из­не­сён­ные непод­ра­жа­е­мым голо­сом Ранев­ской, «разо­шлись» в народ:

«Жал­ко, коро­лев­ство мало­ва­то, раз­гу­лять­ся мне негде. Ну, ниче­го, я поссо­рюсь с сосе­дя­ми. Это я умею!»

Дебю­том Коше­ве­ро­ва сра­зу же обо­зна­чи­ла свой осо­бен­ный стиль: неж­ные, лирич­ные, иро­нич­ные сказ­ки, кото­рые мож­но назвать интел­лек­ту­аль­ны­ми и даже фило­соф­ски­ми. С нею сотруд­ни­ча­ли луч­шие сце­на­ри­сты и дра­ма­тур­ги — Евге­ний Шварц, Нико­лай Эрд­ман и Миха­ил Воль­пин. Музы­ку ко мно­гим филь­мам Коше­ве­ро­вой напи­сал совре­мен­ный клас­сик Мои­сей Вайн­берг, автор 26 сим­фо­ний, семи опер и слег­ка шизо­фре­ни­че­ских мело­дий для все­на­род­но люби­мо­го мульт­филь­ма «Вин­ни-Пух».

Сле­ду­ю­щий фильм-сказ­ка Коше­ве­ро­вой — «Каин XVIII» (1963) по сце­на­рию Эрд­ма­на и Швар­ца с Эра­с­том Гари­ном в глав­ной роли — стал одним из самых сме­лых филь­мов совет­ско­го кине­ма­то­гра­фа. Это анти­ми­ли­та­рист­ская и анти­то­та­ли­тар­ная сати­ра на любое репрес­сив­ное госу­дар­ство, и даже стран­но, что кар­ти­ну про­пу­сти­ла цен­зу­ра. Все ост­рые момен­ты пре­крас­но при­ме­ни­мы не толь­ко к абстракт­ным кап­стра­нам, но и к Сою­зу с его соб­ствен­ным «атом­ным кома­ром», «тай­ной поли­ци­ей» и памят­ни­ка­ми вождям.

Пре­мьер-министр: Голубь у нас в коро­лев­стве — нецен­зур­ная пти­ца. Голубь у нас такое наделал!
Коро­ле­ва Вла­ста: А что он такое наделал?
Пре­мьер-министр: Он наде­лал на памят­ник короля.

Но в памя­ти зри­те­лей Коше­ве­ро­ва оста­лась в первую оче­редь авто­ром таких мелан­хо­лич­ных работ, как «Ста­рая, ста­рая сказ­ка» (1968) с Оле­гом Далем, сыг­рав­шим в трёх филь­мах режис­сё­ра. Конец сказ­ки печа­лен: хэп­пи-энд ожи­да­ет геро­ев лишь в фан­та­зи­ях и снах, и груст­ный Куколь­ник вновь отправ­ля­ет­ся в веч­ное стран­ствие по миру. Коше­ве­ро­ва закон­чи­ла эру без­огляд­но­го опти­миз­ма совет­ско­го ска­зоч­но­го кино.

Эхо оттепели

С наступ­ле­ни­ем эпо­хи отте­пе­ли в совет­ском искус­стве нача­ли про­би­вать­ся рост­ки сати­ры, гро­тес­ка и даже сюр­ре­а­лиз­ма. Мно­гие филь­мы в того вре­ме­ни мы вос­при­ни­ма­ем сей­час фак­ти­че­ски как арт­ха­ус, автор­ские про­ек­ты, пока­за­тель­но отстра­нён­ные от мас­со­во­го кине­ма­то­гра­фа. «Айбо­лит-66» (1966) Рола­на Быко­ва по моти­вам Кор­нея Чуков­ско­го часто трак­ту­ют как насто­я­щий вызов типич­ным кас­со­вым филь­мам. Это вполне аван­гард­ное зре­ли­ще, кото­рое сам Быков счи­тал пер­вым совет­ским кино­мю­зик­лом. В кад­ре появ­ля­ет­ся лома­ю­щая «чет­вёр­тую сте­ну» съё­моч­ная груп­па, экран пери­о­ди­че­ски меня­ет фор­му, пре­вра­ща­ясь в какие-то ром­би­ки и кру­ги. Пес­ню «Нор­маль­ные герои все­гда идут в обход» обыч­ные зри­те­ли наравне с кино­ве­да­ми сочли насмеш­кой над офи­ци­аль­ной идеологией:

И мы с пути кривого
Обрат­но не свернём
А надо будет снова
Пой­дём кри­вым путём!

Сле­ду­ю­щий выда­ю­щий­ся ска­зоч­ный арт­ха­ус Быч­ко­ва «Город масте­ров» (1965) в наше вре­мя был вклю­чен жур­на­лом «Искус­ство кино» в чис­ло луч­ших дет­ских филь­мов за сто­ле­тие суще­ство­ва­ния кине­ма­то­гра­фа. Фильм постав­лен по сце­на­рию Эрд­ма­на, а музы­ку напи­сал гени­аль­ный ленин­град­ский ком­по­зи­тор-аван­гар­дист Олег Каравайчук.

Позд­нее Быч­ков про­дол­жил экс­пе­ри­мен­ты в ска­зоч­ном жан­ре. В «Руса­лоч­ке» (1976) с пер­вой реа­ли­стич­ной ведь­мой на совет­ском экране (её сыг­ра­ла Гали­на Вол­чек) зву­ча­ли пес­ни на совре­мен­ные сти­хи Бел­лы Ахма­ду­ли­ной и Юрия Энти­на. «Осен­ний пода­рок фей» (1984) вновь по моти­вам Андер­се­на — груст­ней­шая сюр­ре­а­ли­сти­че­ская фан­та­зия, где хэп­пи-энд отво­ё­ван с кровью.

Сказ­ка зача­стую дава­ла режис­сё­рам боль­ше воз­мож­но­стей, чем реа­лизм или почти не суще­ство­вав­шая в те вре­ме­на в совет­ском кине­ма­то­гра­фе фан­та­сти­ка. Избав­лен­ные от оков соц­ре­а­лиз­ма, нахо­див­ше­го­ся под самым стро­гим взгля­дом цен­зу­ры, авто­ры ска­зоч­ных филь­мов были намно­го бли­же к чисто­му апо­ли­тич­но­му искусству.

Читайте также:  Дом на поляне сказок

Буратино и постмодернизм

1970‑е в СССР ста­ли деся­ти­ле­ти­ем интел­лек­ту­аль­но­го кине­ма­то­гра­фа, и даже филь­мы, «для самых малень­ких» пере­ста­ли быть про­стень­ки­ми и наив­ны­ми. Кро­ме того, даже сказ­ки окон­ча­тель­но отка­за­лись от поли­ти­ки. В «Бура­ти­но» (1975) бело­рус­ско­го режис­сё­ра Лео­ни­да Неча­е­ва Кара­бас-Бара­бас, Дуре­мар, Лиса Али­са и Кот Бази­лио — не какие-нибудь образ­цо­во-пока­за­тель­ные при­ме­ры зве­ри­но­го оска­ла капи­та­лиз­ма, про­тив кото­рых борют­ся, изне­мо­гая от уси­лий, кук­лы-бед­ня­ки, а про­сто вели­ко­леп­ные мер­зав­цы в хариз­ма­тич­ном испол­не­нии звёзд совет­ско­го кино. В «Бура­ти­но» влю­би­лись все зри­те­ли неза­ви­си­мо от воз­рас­та. Фильм поко­рял заме­ча­тель­ной игрой взрос­лых и юных актё­ров и запо­ми­на­ю­щи­ми­ся пес­ня­ми, кото­рые мы до сих пор пом­ним наизусть:

Во всех после­ду­ю­щих рабо­тах Неча­ев не опус­кал высо­чай­шую план­ку, задан­ную сво­ей дебют­ной сказ­кой. «Про Крас­ную Шапоч­ку» (1977), «Рыжий, чест­ный, влюб­лён­ный» (1984), «Питер Пэн» (1987) — образ­цы дет­ско­го кино, кото­рое застав­ля­ет вспом­нить исти­ну: для детей нуж­но сни­мать точ­но так же, как для взрос­лых, толь­ко ещё лучше.

Режис­сёр-ска­зоч­ник Борис Рыца­рев начал в 1960‑х годах с филь­мов ско­рее дет­ских, но неиз­мен­но ост­ро­ум­ных и тон­ких. «Вол­шеб­ная лам­па Алад­ди­на» (1966) откры­ла для совет­ско­го кино мир восточ­ных ска­зок и вошла в исто­рию не толь­ко отмен­ны­ми спе­ц­эф­фек­та­ми, но и песен­кой «В Баг­да­де все спо­кой­но», в кото­рой пуб­ли­ка усмот­ре­ла сати­ри­че­ские обертоны.

Со сле­ду­ю­ще­го деся­ти­ле­тия сказ­ки Рыца­ре­ва ста­но­вят­ся всё серьёз­нее и взрос­лее: в них появ­ля­ют­ся эле­мен­ты хор­ро­ра, как в готи­че­ской «Прин­цес­се на горо­шине» (1976), под­ни­ма­ют­ся темы болез­ни и смер­ти, как в «Подар­ке чёр­но­го кол­ду­на» (1978) и «Уче­ни­ке лека­ря» (1983). Одну из послед­них кино­ра­бот Рыца­ре­ва «На зла­том крыль­це сиде­ли» (1986) мож­но назвать пост­мо­дер­нист­ской сказ­кой: это коме­дий­ный пере­сказ клас­си­че­ских про­из­ве­де­ний миро­вой лите­ра­ту­ры, от Пуш­ки­на до «Кни­ги тыся­чи и одной ночи». Фильм был снят в 3D-фор­ма­те «Сте­рео-70» и пока­зы­вал­ся в кино­те­ат­рах на спе­ци­аль­ном экране, либо с помо­щью поля­ри­за­ци­он­ных очков.

С сере­ди­ны 1970‑х годов обыч­ные клас­си­че­ские сказ­ки почти исчез­ли с экра­на. Ска­зоч­ные филь­мы сни­ма­лись или уже откро­вен­но для взрос­лых, или дей­ствие пере­ме­ща­лось в совре­мен­ность, когда герои стал­ки­ва­лись с вол­шеб­ством в обыч­ной жиз­ни либо ста­но­ви­лись «попа­дан­ца­ми». Так про­грес­сив­ных млад­ше­класс­ни­ков зано­сит в вол­шеб­ный лес в «Ново­год­них при­клю­че­ни­ях Маши и Вити» (1975), где ребя­та одо­ле­ва­ют кол­дов­ство с помо­щью нау­ки. Трио ска­зоч­ных зло­де­ев паро­ди­ру­ет выступ­ле­ния сра­зу всех попу­ляр­ных ВИА вме­сте взя­тых. Миха­ил Бояр­ский от души голо­сит на музы­ку Ген­на­дия Гладкова:

Эх, бара­ноч­ки-кон­фе­ты,
Бары-растабары,
Мы лес­ные самоцветы —
«Дикие гитары»!

Один из самых удач­ных крос­со­ве­ров обыч­ной и ска­зоч­ной реаль­но­сти — музы­каль­ный фильм «Там, на неве­до­мых дорож­ках» (1982) по кни­ге Эду­ар­да Успен­ско­го «Вниз по вол­шеб­ной реке». Бабуш­кой обыч­но­го школь­ни­ка ока­зы­ва­ет­ся Баба-Яга в испол­не­нии заме­ча­тель­ной Татья­ны Пельт­цер. Доб­рых ска­зоч­ных пер­со­на­жей спа­са­ет от Кощея (по-насто­я­ще­му страш­ный Алек­сандр Филип­пен­ко) науч­но-тех­ни­че­ский про­гресс, а раз­ни­ца меж­ду маги­че­ски­ми арте­фак­та­ми и тех­ни­че­ски­ми объ­ек­та­ми сти­ра­ет­ся, напри­мер, вол­шеб­ное блю­деч­ко с налив­ным яблоч­ком, пока­зы­ва­ю­щие, что дела­ет­ся на све­те, рабо­та­ет по прин­ци­пу теле­ви­зо­ра. Мир этой сказ­ки мак­си­маль­но бли­зок к «Гар­ри Пот­те­ру», где маги и маг­лы суще­ству­ют рядом друг с дру­гом и даже ино­гда пере­се­ка­ют­ся. В филь­ме про­зву­ча­ла пес­ня Вла­ди­ми­ра Даш­ке­ви­ча на сло­ва вели­ко­го бар­да Юлия Кима «При­хо­ди­те в сказ­ку», став­шая неглас­ным гим­ном все­го совет­ско­го ска­зоч­но­го кино:

Если вы не так уж бои­тесь Кощея
Или Бар­ма­лея и Бабу-Ягу,
При­хо­ди­те в гости к нам поскорее,
Там, где зелё­ный дуб на берегу.

Самой люби­мой зри­те­ля­ми сказ­кой для взрос­лых ста­ла вто­рая экра­ни­за­ция (первую чёр­но-белую сни­ма­ли ещё в 1964 году с Эра­с­том Гари­ным) пье­сы Евге­ния Швар­ца «Обык­но­вен­ное чудо». В поста­нов­ке 1979 года режис­сё­ра Мар­ка Заха­ро­ва участ­во­ва­ли звёз­ды его теат­ра «Лен­ком». Фильм, как обыч­но у Заха­ро­ва, очень камер­ный, сня­тый в теат­раль­ной мане­ре, иро­нич­ный и не слиш­ком весё­лый. Это одна из луч­ших ролей вели­ко­го Евге­ния Лео­но­ва, сыг­рав­ше­го Коро­ля. Оча­ро­ва­тель­ная Евге­ния Симо­но­ва, с её интел­ли­гент­ной кра­со­той, ста­ла одной из самых люби­мых совет­ских прин­цесс. Что до Алек­сандра Абду­ло­ва, то роль Мед­ве­дя надол­го обрек­ла его на рабо­ту «лицом» в кино, хотя талант актё­ра, несо­мнен­но, заслу­жи­вал боль­ше­го. Пес­ни и цита­ты из филь­ма попол­ни­ли куль­тур­ное досто­я­ние стра­ны, чего с пер­вой клас­си­че­ской экра­ни­за­ци­ей пье­сы, при всех её досто­ин­ствах, не слу­чи­лось. Вряд ли будет пре­уве­ли­че­ни­ем ска­зать, что «Обык­но­вен­ное чудо» — один из луч­ших во всем кине­ма­то­гра­фе филь­мов о любви.

Дракон и новое время

Сказ­ки 1980‑х годов ста­но­ви­лись всё бли­же к город­ско­му фэн­те­зи и маги­че­ско­му реа­лиз­му, как ново­год­ний мюзикл «Чаро­деи» (1982) по сце­на­рию бра­тьев Стру­гац­ких. В нём не оста­ви­ли кам­ня на камне от «Поне­дель­ник начи­на­ет­ся в суб­бо­ту», но это всё рав­но отлич­ный обра­зец сли­я­ния обы­ден­но­сти и вол­шеб­ства, рож­дён­ный в борь­бе за пере­до­вую магию. В филь­ме силь­на сати­ри­че­ская инто­на­ция, высме­и­ва­ю­щая осо­бен­но­сти совет­ско­го быта: непри­тя­за­тель­ный сер­вис, блат, бюро­кра­тизм, под­ко­вёр­ные интри­ги на рабо­те. До пере­стро­еч­ной сме­ло­сти в кино ещё не дошли, но были уже очень к ней близки.

Дет­ский мюзикл «Выше раду­ги» (1986) Геор­гия Юнг­вальд-Хиль­ке­ви­ча по одно­имён­ной пове­сти фан­та­ста Сер­гея Абра­мо­ва про­дол­жил раз­мы­вать гра­ни­цы меж­ду вол­шеб­ством и реаль­но­стью. Фильм, про­сла­вив­ший­ся пес­ня­ми Аллы Пуга­чё­вой и Вла­ди­ми­ра Прес­ня­ко­ва, вышел под сло­га­ном: «Очень совре­мен­ная и очень музы­каль­ная сказ­ка». Меч­та­тель­ный под­ро­сток (Дима Марья­нов) встре­ча­ет Ива­на-дура­ка не в ска­зоч­ном, а в самом обыч­ном лесу, а вол­шеб­ни­цу Сире­ну и вовсе осво­бож­да­ет из пле­на лишь в вооб­ра­же­нии, а не наяву. При­шло вре­мя магии лишь слег­ка отте­нять реальность.

Но то же самое про­ис­хо­дит в тра­ги­ко­ме­дии «Не поки­дай» (1989) — пожа­луй, луч­шем филь­ме Лео­ни­да Неча­е­ва, где поги­ба­ет самая чистая и наив­ная геро­и­ня исто­рии, юная слу­жан­ка Мар­цел­ла. Финал этой пре­крас­ной музы­каль­ной сказ­ки вооб­ще окра­шен глу­бо­кой гру­стью: раз­ру­шен­ная коро­лев­ская семья, разо­ча­ро­ва­ние в люб­ви и полит­за­клю­чён­ные, кото­рых, кажет­ся, так никто и не выпу­стил из тюрьмы.

А Марк Заха­ров сни­ма­ет свой самый жёст­кий фильм — сказ­ку для взрос­лых, прит­чу или тём­ное фэн­те­зи «Убить дра­ко­на» (1988), рас­хо­дя­щу­ю­ся с пье­сой Швар­ца «Дра­кон» по инто­на­ции. Фильм намно­го мрач­нее, его отли­ча­ет непри­ят­ный нату­ра­лизм, а царя­щее настро­е­ние близ­ко к без­на­дёж­но­му. Кажет­ся, лишь деся­ти­ле­тия гума­ни­сти­че­ско­го твор­че­ства в послед­ний момент оста­нав­ли­ва­ют режис­сё­ра от того, что­бы не пре­вра­тить Лан­се­ло­та (воз­мож­но, луч­шая роль Алек­сандра Абду­ло­ва) в ново­го обе­зу­мев­ше­го тира­на. Заха­ров вро­де бы даже даёт воз­мож­ность искуп­ле­ния повер­жен­но­му Дра­ко­ну, пока­зан­но­му в фина­ле в тол­пе без­за­бот­ных игра­ю­щих детей, хоть и посре­ди угрю­мо­го засне­жен­но­го пей­за­жа, напо­ми­на­ю­ще­го кар­ти­ны Брейгеля.

Раз­вал СССР и наступ­ле­ние новых вре­мён подей­ство­ва­ло на кине­ма­то­граф стре­ми­тель­ным обед­не­ни­ем. О круп­ных бюд­же­тах боль­ше не меч­та­ли, и сказ­ка окон­ча­тель­но пере­ме­сти­лась в «наше» вре­мя. В 1991 году Миха­ил Коза­ков сни­ма­ет «Тень, или Может быть, всё обой­дёт­ся» по пье­се Швар­ца. Ска­зоч­ный эле­мент из филь­ма почти изъ­ят, это ост­ро­со­ци­аль­ная кар­ти­на в совре­мен­ном сет­тин­ге. Мари­на Неё­ло­ва, сыг­рав­шая в 1971 году каприз­ную, но милую Прин­цес­су и неж­ную дочь трак­тир­щи­ка в «Тени» Надеж­ды Коше­ве­ро­вой, появи­лась в новой поста­нов­ке в роли слом­лен­ной духом при­двор­ной певи­цы. Мощ­ный вокал Лари­сы Доли­ны, пев­шей за актри­су, вызы­ва­ет дрожь и слё­зы в тра­ги­че­ской сцене испол­не­ния пес­ни «Не надо голо­ву терять». Хэп­пи-энд вышел доволь­но натянутым.

Но всё же дух опти­миз­ма совет­ской сказ­ки был утра­чен не до кон­ца. Лёг­кий и сол­неч­ный мюзикл «Рок-н-ролл для прин­цесс» (1991), где прин­цес­сы выгля­дят как обыч­ные город­ские дев­чон­ки, — насто­я­щая энцик­ло­пе­дия жиз­ни девя­но­стых. Кон­кур­сы кра­со­ты, лоси­ны, част­ное пред­при­ни­ма­тель­ство… Счаст­ли­вый конец со сва­дьбой в этом сим­па­тич­ном филь­ме совер­шен­но оправ­дан. Ведь это сказ­ка, доро­гие чита­те­ли и зри­те­ли. В кон­це всё будет хоро­шо, а если ещё не хоро­шо — зна­чит, это пока не конец.

Исто­рия совет­ских филь­мов-ска­зок настоль­ко бога­та, что о ней невоз­мож­но рас­ска­зать в одной ста­тье, мало­ва­то будет даже целой кни­ги. В оте­че­ствен­ных ска­зоч­ных филь­мах рабо­та­ли пре­крас­ные режис­сё­ры и актё­ры, сце­на­ри­сты и ком­по­зи­то­ры, деко­ра­то­ры и худож­ни­ки. Сказ­ки отоб­ра­жа­ли своё вре­мя и бежа­ли от него, помо­га­ли зри­те­лям оку­нуть­ся в вол­шеб­ство и луч­ше узнать обыч­ную жизнь, застав­ля­ли пла­кать и смеяться.

Оча­ро­ва­ние этих ска­зок не туск­не­ет со вре­ме­нем и воз­рас­том — самих филь­мов и зри­те­лей. Их сто­ит смот­реть. Даже не пото­му, что это наша исто­рия — исто­рию мож­но изу­чать и по учеб­ни­кам. Про­сто они, навер­ное, полез­ны для души. И помо­га­ют верить в чуде­са, воз­мож­ные даже в обыч­ной жиз­ни. Как гово­ри­ли в «Обык­но­вен­ном чуде»:

― Изви­ни меня, пожа­луй­ста. Не хочу вме­ши­вать­ся в твои дела. Но, по-мое­му, про­изо­шло чудо.
― Да, пожа­луй. Что ж тут удивительного?

Источник

Поделиться с друзьями
Детский развивающий портал